張復的短篇小說集《高塔》的一個顯著特色是以一群相同的人物角色，穿插交錯於一系列不同的篇章之中，訴說一個小城鎮（台南安平）的道德史。這種以特定的城鄉背景與生活於其中的人物來連結多篇單篇作品，使成為一個較大總體的寫法，在西方文學中，證之於巴爾札克(Honoré de Balzac)、喬伊思 (James Joyce)、安德森(Sherwood Anderson)、福克納(William Faulkner)與馬奎斯(Gabriel Garcia Marguez)等作家的作品，已經自成一個輝煌可觀的傳統。在臺灣現代文學中，幾位傑出的作家於七十年代也曾描繪許多各具特色的市鎮——王禎和的花蓮、陳映真的鶯歌、黃春明的宜蘭、七等生的通宵、白先勇的台北……，在在創造了無數讀者心中無法磨滅的文學原鄉。然而在七十年代鄉土文學論戰、八十年代政治解嚴之後，文風丕變，形式主義奪豔文壇；藉著快速便捷的資訊與媒體所提供的舞台，九十年代「情慾反叛」、「主題政治正確」、「後設」與「後現代主義」的文學主流急湍吞滅了七十年代台灣小說剛尋找到的鄉鎮經驗人文情懷。在這樣的歷史轉換交接的情境中，《高塔》的出現自有文學史的意義。
但是《高塔》之所以能夠讓讀者目光流連或觸動讀者的文學「鄉愁」，並不單只是由於其鄉下城鎮的道德史的題材。更重要的，《高塔》是以不同的方式敘述相似的故事，而得以在文學前輩已極度發展的題材上另闢蹊徑，自創一格。
在閱讀《高塔》的過程中，讀者所感受到的一種獨特的文學質感，一言以蔽之，就是「節制」(reticence) 。相對於當前華麗誇張、刻意用力、抽空內容的激情、過多雜蕪繁複符號充斥的主流文體，《高塔》的清新動人處正在於以收歛的內蘊含蓄之筆，輕描淡寫地敘述一篇篇充滿寓意的感情－時間－空間故事。
布楓(George Louies Le Clere Comte de Buffon)曾說：「風格是個人的思想秩序的一種安排與運轉方式」。表現在文學作品裏，風格就是敘事結構（文字、語意、敘事情境、句子結構型態）與感覺結構的集體總和。或者，我們可以說，風格就是文學作品的一切。
以＜除夕夜＞為例，全篇並不直接以「實筆」抒寫人物所主觀投射的情感，而以最精簡素淨的文字把人、事物、動作與感官本身當成客體，予以準確的描繪：
他打開了門走出車子。迎面吹來的風有一種失去了水分的寒意。
打開圈餅店的門，一股濃厚的味道隨著溫暖的空氣湧進他的鼻子裡。他可以分辨出那裡面有甜蜜的糖漿味，窒人的麵粉味，以及與兩者都不相容的咖啡味。
店裡的顧客出乎意料的多。大概剛從夜班出來的人找不到其他地方，都湧到這裡來了。一條長長的隊伍從櫃台延至到方桌子中間的走道上。他站在隊伍的盡頭等著。(191)
在這三個段落中，文字表面上未曾直接表達任何情感，但情感卻在事物、動作、情境與事件相互作用所形成的一個特定秩序之中，透過文字敘事結構呈現出來。感覺結構與敘事結構處於正對的位置中，彼此之間貼心對談，綻放出「情景交融」的燦爛光芒。這種借物抒情的表達方式是中國傳統詩學「賦比興」中的「興」：「觸物以起情，謂之興，物動情也」，也是艾略特 (T. S. Eliot) 所主張的「客觀投影」(objective correlative) ：「在藝術的形式中，表達情感的唯一方式是去找尋客觀投影；也就是說，去找尋一組事物、一種情境、一連串做為特定情緒表達模式的事件；當終止於感官經驗的外在事物被呈現為文字時，這種特定的情感便當下立即被引發」(789)。
在＜除夕夜＞中，這種被引發的「特定的情感」是一對疏離的夫妻在節慶時節的淒涼心情。作者的節制技巧使這篇作品免於淪為悲傷的、錯綜複雜的情緒氾濫，而以白色的雪、無人的餐廳、人去樓空的宿舍、以及人物間失敗的溝通來間接襯托「冷」的主題與人物內心的傷悲。這般的節制、這般的白描功夫直追海明威，在當代中文小說中極其罕見：
雪在外面下著，雪已經在外面下了一整晚。早晨拉開百葉窗的時候，他看到雪仍然在輕飄飄地落著，落在建築物前面的廣場上，落在空曠房間的玻璃窗上。從已婚學生宿舍的二樓望下去，他可以看到染白的人行道上有一個年輕的父親牽著孩子走過，留下一排大小不一的腳印。等他們走離了視線以後，雪又接管了一切，繼續覆蓋在這一片休假的土地上。(181)
＜除夕夜＞並未分析探討夫妻關係疏離、內心傷悲的原因。同樣地，《高塔》中的其他作品也並不試圖窮究本源、極盡抽絲剝繭之能事來揭曉人生中諸多事件的真實面相。或者，即使事件有所謂的真相，也是以虛筆呈現，是根植於「不必向人解釋（她）自己」（＜尋覓＞）(68) 的驗證模式，最後終將臣服於接收「時間」的「昏暗大地裡」(72)。對於童年的天真無邪，《高塔》有無盡的思念；對於人生的無奈與愚昧，《高塔》則有一種同情的理解與包容。《高塔》把人生中迫切需要解謎探源的問題與現象，轉化為隱喻符號，以物托喻，以寓意的
(allegorical)方式來呈現事件本身以及與之俱隨的感覺。《高塔》借物抒情的筆法、節制的風格很能反襯全書多篇若隱若現的情節佈局，正如
《高塔》中的「鄉下」是五十、六十年代的台南安平。當鄉下外面的世界逐漸由農業社會轉型為輕工業時，安平鄉下也無法自外於巨變的衝擊。《高塔》的世界雖然以「鄉下」為基點，分為「內」與「外」（「住在鄉下的小孩都知道自己遲早會離開那個地方，因此大家都把注意力放在外面的世界」），但是環境與人事的變化最後都終於把內／外、故鄉／異鄉的二元對立瓦解於無形。而《高塔》呈現這種種變化的方式是把「變化」本身轉換為時間與空間的情境。
「時間」無疑是《高塔》的主題，以「記憶」與「遺忘」兩種形式出現。
最顯著的一個例子是＜往事＞。＜往事＞記敘「他」與小學同學李潔心之間的感情故事，全篇的敘事便是以「記憶」與「遺忘」的交互作用為主要結構。他無法忘記童年那一段與李潔心之間似有若無的情愫，並且希望她也以對等的感情應答。他一再問她：
「難道妳對過去就沒有一點兒留念了嗎？」他又問。
李潔心沒有回答他。(85)
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「妳真的一點兒都不留念了嗎？」他又心存僥倖地問，同時看著她。
「過去的事我早就忘了」李潔心回答說。(86)
李潔心宣稱忘記生命中的重要經歷，是以「壓抑」(repression) 為基礎，進行蓄意的遺忘。她說：「十六歲的那一年，我剛過門的時候還會想想過去的事。……後來我決定不要再去想了。因為我知道，我就是要這樣過下去，每天都沒什麼不同的過下去」(86)。家境貧窮的李潔心被父母安排嫁給陌生的老男人，她的命運被個人自由意志以外的強大力量過度決定，難以正面反抗。惟有藉著壓抑、否認與遺忘過去，李潔心才能建立她暫時存活於現世的方式。而自殺更是李潔心所選擇的一種最終徹底遺忘方式。
無法忘記過去的他在確認李潔心不願（或無法）與他共同珍藏童年記憶後，頓時覺得十分不堪。童年時與李潔心在一起玩耍的歡樂曾經使他覺得「好像世界就要這麼平靜地持續下去，永遠永遠地持續下去」(78)，而時間卻把他／她們的生命殘酷地切分為過去與現在。時間錯了，故鄉的熟悉空間也隨之異化：「汽車從路的另一頭駛了過來。鄉下的景色在他的眼前變得黯淡了，他感覺到自己只是在一個陌生的地方搭車離去」(86)。
他到美國留學、工作後，把異鄉「當成了自己的第二故鄉」(88)，也沒有依約寫信給李潔心，漸漸忘了她。但是作者似乎在說：遺忘與記憶只是一體的兩面，不是兩個對立的個體。遺忘隱身在記憶的背後，充盈在無形的時空之中，默默蘊積記憶的能量。被壓抑的記憶從未曾真正完全離去，而在異鄉跟隨著他，成為他的「創傷」(trauma)。正如佛洛伊德的研究顯示，創傷並不是在事件發生當初就直接立即形成，而是歷經時間懸宕的過程，後來透過記憶的回溯(reminiscences)，由其它的事件間接引發出來。在＜往事＞中，引發他的記憶的是看來似乎毫不相關的事物：「羽毛般的雪片落在冷冰冰的鐵軌與黑壓壓的車廂之間」(89)。頓時之間，已經變熟悉了的異鄉空間又忽然異化：
他忽然想著，他天天坐在異國的火車上，經過這許多陌生的地方，怎麼都沒有任何感觸呢？這時候，他忽然想起了李潔心來。他們在鄉下分手的情景倏地跑進了他的心裡。……他與她一生中的接觸都是那樣的短暫，屬於童年的交往又成了模糊的記憶，而現在李潔心已經死了。他突然止不住奪眶而出的淚水。(89-90)
與＜往事＞中的「他」一樣，＜開學日＞中的雪音也懷念著李潔心。與順利出國留學又工作的他不同的是，雪音留在鄉下並且遭遇一個不幸的婚姻。對於丈夫的外遇束手無策，雪音不自覺地陷入「強迫重複」(repetition compulsion) 的狀況之中。她質疑目前既存現實的妥當性，不斷記憶過去，抗拒遺忘。她強迫把被壓抑的過去當做當下的體驗來重複：「然而她自己的眼裡所看到的卻是從前的樣子……媽媽說的對：『這裡的一切都變了，而妳心裡想的卻還是從前的事！』」(119, 130)。而在＜開學日＞結尾，雪音所看到的「天邊已提早出現了橘黃色的晚霞」(135)便是凝滯不動如 「一座雕像，一幅圖畫或一張照片」(Deleuze 33)。
＜開學日＞中的另一個人物王台生則「忘掉了很多事情」(98)。離開鄉下、到了外地，他的生命就好像「坐上了一列飛快車，連太陽、星星、月亮也跟著一起跑」(115)。但是飛快車車過無痕，王台生童年的高塔也已經從他的記憶裏消逝無蹤，「壓根兒不記得它的樣子」(111)。＜高塔＞中的「我」比王台生更早就離開鄉下，卻仍然記得高塔，仍然「還保有著那個高塔的意象」(112)。童年時，「我」與王台生在高塔下一起渡過許多快樂無憂時光，長大後卻無法擁有共同記憶，令「我」感覺「無比的孤單」(112)。
昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。過去與現在的時間對比也反映在人與自然之間的空間關係上：以前，這個城市是「平和了的」，街道上「樂聲悠揚」；而今，這個滿身傷痕的城市「已變得紛亂而嘈雜，步調變得馳張而急促，人與人相互擠撞著，街道角落與地下發出了惡臭，好像這一切都在說：生命既然對我們如此踐踏，我們也將如是回報生命」(111)。「我」與王台生的友誼關係表面和諧，其實疏離；人與自然之間更隱藏著巨大的危機，一觸即發。
土地拒絕被記憶，「我」在記憶中珍藏的高塔被拆了。土地上的環境景物快速變動、消逝，連見證歷史興衰、人物離散的「朱雀橋、烏衣巷、堂前燕」都沒得留存下來。
「但是那個高塔呢？」我趕忙問：「那個高塔還在嗎？」
「也早就拆了。凡是你熟悉的東西現在通通都不在了。」(108)
李有成教授在《高塔》的序文（＜正在消逝的頓成意象＞）中扼要地指出《高塔》這本小說「成為過去數十年間台灣城鄉變化的見證」。但是值得注意的是，因為《高塔》是以追溯過去的倒敘手法來呈現這種種變化，使得它在「見證」之外，還凸顯另一個問題：認同的問題－－我們如何解釋記憶？如何解釋過去與歷史？傳統台灣小說描寫歷史社會，往往標榜「我記得」、「我知道」，徒然自陷於再現歷史記憶的侷限圈套；《高塔》則一反這種筆法，幽微細膩地陳述記憶是不可靠、含糊不清而又不確定的。
在卡爾維諾 (Italo Calvino)所著的《看不見的城市》(Invisible Cities)中，旅行歸來的馬可波羅這樣向忽必烈訴說他在異國所見到的城市：「雖然我願意在記憶裏區別那兩座城市，但是我只能談論其中一座。由於缺乏言語文字來記載保存，我已經喪失對另一座城市的記憶了」(68)。正如馬可波羅所瞭解，存有物依靠記憶而存在，記憶則依靠言語文字而存在。藉著形式（一個訊息、一個信物、一張圖片或一段敘事，等等），記憶才與遺忘產生差異；藉著形式，記憶才得以在經驗的現象世界顯形。
在＜高塔＞中，一座高塔賦予「我」無盡的想像。「我」追憶自己在童年時試著以圖像書寫，把高塔的意象記錄下來：
中午的時候，學校強迫我們趴在課桌上睡午覺。……有時候，如果實在睡不著，我就張開雙眼看著兩手圈著的洞穴內部。從手臂縫隙放進來的一點光線，我可以看到盪漾著碎波的魚塘，和聳立在它們中間的高塔。
後來我又看到更多的東西。我看到塔頂上晾著一張張的床單和床被，還有在它們之後忙碌的女人，還有一年四季不停吹著的風。風掀起了女人的裙角，吹得布巾鼓鼓地響著，吹平了它們背後發亮的雲朵。
我曾經把這個意象畫在圖畫紙上。
「哇！好高的城牆呀。」美術老師對我說：「這是哪裡呢？」
老師的話惹來了幾個同學的圍觀。我抬起頭對他說：「只是想像裡的一個城堡。」 (104-05)
然而，記憶中的「最初現場」(the primal scene) 是表達不出來的，可以被表達出來的只是某種替代式的隱喻(metaphor)或轉喻(metonymy)。心靈敏銳的「我」對美術老師說他所畫的高塔「只是想像裡的一個城堡」。那麼，「非想像的」、真實的高塔形象又是什麼？成長後的「我」在大學畢業旅行時帶女友去看那個「長得很像城堡的建築」，卻發現「高塔也不如想像中那麼威風，甚至看起來並不那麼高不可攀」(105)。
「我」童年時以圖示高塔與「我」成長後以眼見高塔，都無法完整印證記憶中的高塔，也都只是對記憶中的高塔所進行的「添補」(supplement)工作。高塔的形象其實只存在於記憶所建構的現場；只有在記憶所建構的現場中，高塔才得以呈現瞬間的穩定與真實。為了建構記憶、抗拒遺忘，《高塔》的作者瞭解書寫的必要：「要是我沒這樣寫著，恐怕也就把它給忘了」(15)。透過書寫，《高塔》堅持記憶，堅持記憶那已經被遺忘了的、記憶那無法被記憶的，為讀者在這塊受傷的、拒絕被記憶的土地上，創造了一個精神原鄉。
蔡振豐。＜書評高塔＞。《中國時報開卷版》。
Angus, Douglas. Ed. The Best Short Stories of the Modern Age.
Calvino, Italo. Invisible
Cities. Tr. William Weaver.
Deleuze, Gilles. Masochism: Coldness and Cruelty.
Eliot, T. S. “Hamlet
and His Problem.” Critical Theory since Plato. Ed. Hazard
Freud, Sigmund. Beyond
the Pleasure Principle; Group Psychology and Other Works: The Standard Edition
of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. XVIII.
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